بررسی و نقد فرمالیستی شعر «و آفتاب نمیمیرد» اثر واصف باختری

 

 

 

 

 

 

 

بررسی و نقد فرمالیستی شعر «و آفتاب نمیمیرد» اثر واصف باختری

                            هلال احمد محب «فرشیدورد»

 

چکیده

واصف باختری مطرحترین چهرهی شعر نیمایی در افغانستان است. او نه تنها در عرصهی شعر نیمایی بلکه در تمام قالبهای شعر کهن و نو نیز دست باز دارد. در این تحقیق، به تحلیل و بررسی شعر «و آفتاب نمی‌میرد» از واصف باختری بر مبنای مولفه‌های نقد فرمالیسم و به خصوص نظریات جفری لیچ از متأخران آن‌ها پرداخته ‌شده است. فرمالیسم یکی از مکاتب نقد ادبی بود که در مخالفت با جریان‌های نقد سنتی که در بررسی متن به زندگی‌نامه‌ی شخصی گوینده و دیدگاه‌های تاریخی_ سیاسی جامعه می‌پرداختند در اوایل قرن بیستم در روسیه پدید آمده بود، امروز با گذشت یک‌قرن از عمر آن هنوز در بررسی متون ادبی دارای اهمیت بوده و بر بسیاری از مکاتب هنری بعد از خودش موثر واقع شده است. نتیجهی به دست آمده از چشم‌انداز این نظریه در پیوند به شعر «و آفتاب نمیمیرد» این است که جلوه‌های بیشتری از آشنایی‌زدایی و به تعبیر فرمالیست‎ها خلق موانع ادبی در سطوح مختلف زبانی و هنری در این شعر چشمگیر بوده و بیشتر تصاویر و اجزای آن در هیئت عناصر ترتیب‎دهنده و فضاساز در محوریت معنای ضمنی می‌چرخند.

 کلیدواژه‌ها: فرمالیسم، واصف باختری، و آفتاب نمی‌میرد، هنجارگریزی، قاعده‌افزایی.

 

 

۱. مقدمه

محمد شاه واصف باختری در سال ۱۳۲۱ در بلخ زاده شد. او از مطرحترین چهرهی شعر نیمایی در افغانستان است که نه تنها در عرصهی شعر نیمایی بلکه در تمام قالبهای شعر کهن و نو نیز دست باز دارد. باختری از دههی۴۰ به بعد در زمینهی شعر و نقد و نظریهی ادبی کارهای ارزشمند را ارائه کرده است. اندیشههای گوناگون، فلسفی، اساطیری، تاریخی، اجتماعی، سیاسی و تعلیمی در شعرش به خوبی بازتاب دارد و از عهدهی ترجمهی موزون و منثور اشعار به بهترین وجه آن بدر آمده است (خراسانی، ۱۴۰۰: ۱۱۲). زبان واصف باختری در شعرهای نیمایی و سپید او که جایگاه بلند شاعری‌اش به همین شعرها بر می‌گردد و هستهی بزرگ شاعری او را می‌سازد، زبان روایی است. با این تفاوت که پاره‌یی از نیمایی‌های او زبان آمیختهی روایی و تصویری دارند. در پاره‌یی از نیمایی‌ها و سرودههای سپید واصف مخاطب مخاطبانی دارد که شعر بر بنیاد گفت‌وگو با آنان شکل می‌گیرد. واصف باختری در شعرهایش متکلم وحده نیست. به همین دلیل ضمیر مفرد شخص اول (من) در شعرهای نیمایی و سپید او جلوهی چشمگیری ندارد. گاهی هم که «من» پدیدار می‌شود، محور اصلی شعر به دور «من» نمی‌چرخد؛ بلکه در کنار یک همدرد، یک همراز، یک هم‌سفر، یکروایت یا روایت‌گر، یکرهنما و یکآرمان پدیدار می‌شود. بدین گونه هربار که «من» در چنین شعرهای او ظاهر می‌شود، گویی نیروی است که می‌خواهد حرکت محتوایی شعر را نیروی بیشتری دهد. گویی این «من» می‌داند چه زمانی پدیدار شود و چه زمانی خودش را در پشت شبکهی تصویرها یا هم در گفتوگوهای که در متن جریان دارد پنهان کند (پرتو نادری، ۱۴۰۱: ۴۹). باختری بر تعدادی از شاعران جوان معاصر افغانستان، حق استادی دارد و آنها را برای رسیدن به مراتب بلند شعرگویی رهنمایی کرده است. تقریظهایی که بر پیشانی دفترهای شعر بعضی از شاعران جوان از او تجسم یافته است، گواه آن است که باختری چقدر با فراخنظری و ابراز سخنان ملاطفتآمیز آن شاعران را تشویق و نیز آنها را به آیندهی درخشانی امیدوار ساخته است (قویم، 1400: 127). اوضاع نابسامان مملکت او را به پاکستان مهاجر کرد و از آنجا روانهی آمریکا شد. او بیش از بیست سال است که در ایالت متحده آمریکا زندگی میکند (فایز، 1392: 318). 

فرمالیسم گرایشی در نقد ادبی روسیه در خلال سهدهه‌ی اول قرن بیستم بود که بر عوامل تشکیل‌دهنده‌ی فرم تأکید می‌کرد. بوریس آیخن‏بام، ویکتور شکلوفسکی، رومن یاکوبسن و لیچ از نظریه‌پردازان مشهور این مکتب هستند (آبرامز، 1384: 107). نظریه‏پردازان این مکتب ادبی توانستند که در نخستین مراحل کار خود با جزنگری «سیر ادبیات‎شناسی را از مسیر «اصالت مولف» به سمت» اصالت متن» بکشانند. فرمالیسم روس در نقد ادبی شوری سابق نقش به سزایی داشت. ریشه‎ی این نهضت در «کانون زبان‎شناسی مسکو» و «فوتوریسم» روسی است (بهرام مقدادی، 1393: 339-340). فرمالیست‌ها عمدتاً به فرم ادبیات توجه داشتند. اما این تمرکز بر جنبه‌های فرمی بدین معنا نیست که آنان هدف‌های اخلاقی یا اجتماعی برای ادبیات در نظر نمی‌گرفتند. ویکتور شکلوفسکی از چهره‌های شاخص این مکتب در سال ۱۹۱۷ خاطرنشان کرد که ادبیات ما را وا می‌دارد تا نگاهی دوباره به جهان بیندازیم_ ادبیات می‌تواند آنچه را که در اثر کثرت برخورد برای ما مأنوس و آشنا شده است، دوباره ناآشنا و بی‎گانه سازد. ما اشیا را فقط در فرایندی تقریباً نیمه‌خودآگاه، درک می‌کنیم زیرا می‌پنداریم آنها را از قبل می‌شناسیم، اما می‌توان یک‌بار دیگر نیز به آنها نگاه انداخت (هانس برتنس، 1387: 44-45)). به این اساس از نگاه فرمالیست‌ها ادبیات حامل یا تجسم‌دهنده‎‌ی حقایق ازلی-ابدی است و لذا فهم آن نمی‌تواند منوط به دانستن اوضاعی باشد که فقط به برهه‎‌ای خاص از زمان مربوط می‎شود و اکنون دیگر وجود ندارد (حسین پاینده، 1399: 36). فرمالیست‌ها بیشتر از همه به وجه عینی متن توجه می‌کردند و این قواعد را از زبان‌شناختی سوسور و متون ادبی گرفتند. سوسور معتقد بود که «به لحاظ همزمانی، هرزبانی را میباید در مقام همین نظام یا سازگان طرح و توصیف نمود و نه در مقام توده‎ای از واقیعات و عناصری که جدا از یک‎دیگر و خود بسنده‎اند (روبینز، 1370: 418). از عمر نظریه‎ی فرمالیسم بیشتر از صدسال می‌گذرد و این‎که چرا امروز از نظریه‌‎ی فرمالیسم در بررسی اشعار استفاده میشود برای خوانندگان این پژوهش شاید جای سوال باشد. در پاسخ به این پرسش دلایل زیادی می‏توان آورد. به قول دکتر شفیعی کدکنی: حذف جریان فرمالیسم روس از تاریخ نظریه‎های ادبی و هنری جهان بی‎گمان‏ امری است محال (شفیعی کدکنی، 1391: 25). شعرهای نیمایی واصف باختری از لحاظ فرم و مضمون بخش مهمی از شعر نو زبان فارسی را شکل می‌دهند که شناخت و پرداختن به آن، برای فهم و تبیین شعر نو زبان فارسی و در کل گویندگان زبان و ادبیات فارسی از اهمیت بسیاری برخوردار است. با نسج‌گرفتن شعر نیمایی در دهه‎ی سی و رشد و بالندگی آن در افغانستان فصل تازه‌ای در ادبیات این سرزمین ورق می‌خورد که معرفی و بررسی اشعار چهره‎های شاخص و تاثیرگذار این جریان برمبنای نقد فرمالیسم برای ادبیات افغانستان یک‌نیاز و برای زبان فارسی امر‌ی ا‌ست بسیار مهم و قابل بحث. چنین به نظر می‌رسد که در پیوند به شعر «و آفتاب نمیمیرد» تا اکنون براساس نظریهی فرمالیسم در افغانستان هیچ تحقیقی صورت نگرفته است. در این تحقیق نخست متن شعر «و آفتاب نمی‌میرد» که در قالب شعر نیمایی سروده شده است از مجموعه‌شعر «سفالینه‌ی چند بر پيشخوان بلورین فردا» اثر واصف باختری آورده می‌شود و سپس بر مبنای نظریهی فرمالیسم روسی و به خصوص نظریات جفری لیچ نقد و بررسی می‌گردد.

 

2. و آفتاب نمیمیرد

و سایه گفت به باد

چه رویداد که شهر

بلندقامت بالنده

ستبربازوی توفنده

که هرگذرگاهش

رگی ز پیکر هستی بود 

کنون فتاده ز پای

و هرگذرگاهش

رگ بریده‌ی جنگاوریست خون‌آلود

چه رویداد که آهن‌دلان صخره‌شکن

بسان پیکره‌ها، نقش‌ها، عروسک‌ها

ستاده‌اند در آنسوی شیشه‌های زمان

تناوران همهگویی که سنگ‌واره شدند

و چهره‌ها همه آیینه‌های تیره‌ی مسخ

و پای‌ها همه چون نبض مردهگان قرون

و دست‌ها همه چون دشنههای زنگ‌آگین

و نام‌ها همهگی بنده، بنده‌زاد، غلام

و چشم‌ها همه چون شیشه‌های رنگ‌آگین

و خشم‌ها نازای

و خواب‌ها سنگین

سپیده‌های دروغین به چشم‌ها چیره

گرسنه‌گان بیابان را

ببین چگونه به تصویر نان فریفته‌اند

و دلقکان نگون‌مایه بر تکاور ننگ

کشیده روسپی آرزوی خویش به بر

نه هیچ بادی از سوی خاوران برخاست

نه هیچ ابری در سوگ آفتاب گریست

زبس به جنگل باورها

کلاغ‌های دروغ آشیانه بگزیدند

مباد در تب پندار‌های تیره‌ی خویش

فراز برج گمان دیده‌بان خواب‌آلود

به روی پیک سحر نیز در فرو بندد

و سوگوار‌ترین مرغ

یگانه عاشق جنگل

به روی چوبه‌ی دار آشیان بیاراید

و سایه، سایه‌ی اندوهناک سرگردان

شنید پاسخ آوای خویشتن از باد

به بیگناهی گل‌های سرخ دشتستان

و خواب سبز گیاهان گریستن تا کی

به باغ قرن گذاری کن

که چتر آبی کاج و نگین نیلی برگ

و دست کوچک هرسبزه

ترا به جنگل سبز امید می‌خوانند

شهاب زود گذر شد اگر ستاره‌ی تو

ستاره‌ی دگری آفتاب خواهد شد

و آفتاب نمیمیرد

برو بپرس زمرغان بیشههای کبود

ز تیرخورده پیامآوران توفانها

ز آشیانهبهدوشان دشتهای غرور

که راه جنگل سبز امید میدانند

برو بپرس مگر راه دیگری هم است ؟

برو بپرس در این راه رهسپاری است ؟

و سایه گفت به همزاد خویش آری است (باختری، 1395: 141-143).

 

۲_1. محتوای شعر

«و آفتاب نمی‌میرد» شعری است نمادین و چندپهلو که دارای ویژگی‌های داستانی نیز است. این شعر در وزن مجتث و تناوب ارکان عروضی سروده شده که از پنجاه‌وسه سطر کوتاه و بلند شکل گرفته است. شعر خلاف نرم زبان هنجار بی‌مقدمه و تقدم‌بخشی «واو» پیوند همپایه‌ساز و شخصیت‌بخشی به «سایه» و «باد» که منجر به جاندارانگاری و آشنایی‌زدایی گردیده است آغاز می‌شود. به نظر می‌رسد که شاعر با چنین آغازی ضمن آشنایی‌زدایی در کلام با تقدم‌بخشی «واو» رابطه، گویی سخن‌هایی را نیز از مخاطب پنهان و از بازگویی و پرداختن به آنها خوداری کرده است. در نخستین سطرهای شعر در دیالوگی که میان «سایه» و «باد» رقم می‌خورد شاعر با توصیفاتی که در چند سطر نخست شعر از مکان مورد نظر خود دارد، در بیان غیرمستقیم میخواهد بگوید که انتظار چنین اتفاقی را از شهر (مکان مورد نظر گوینده) نداشته است. شاعر با استفاده از بیان نمادین از زبان سایه (نماد مردم منفعل، وابسته به دیگری و آواره و سرگردان) به باد (نماد پیامآوران و قشری از مردم متحرک و پویای جامعه که در صدد تغییر و تحول جامعه هستند) از شکوه گذشته‌، از درویی، دروغ و در کل تغییرات منفی و چهره عوض کردن‌‌های کسانی حکایت دارد که با تغییر شرایط بازیچه‌، بنده و ابزار دست بی‌گانگان قرار گرفته‌اند. گوینده با استفاده از این نمادها به گونهی غیر مستقیم در پی بازتاب وضعیت حاکم و از بی‌خبری مردمی سخن می‌گوید که با گیرافتادن در بند مسائل کوچک و جزئی ارزش‌های بزرگ را از دست دادهاند. جنگ بدبختی می‌آفریند، ارزش‌ها و زیبایی‌ها را به تاراج می‌برد. شاعر با استفاده از صنعت جاندارانگاری و با گزارشی از زبان سایه مکان مورد نظرش را در توصیفاتی برجسته کرده و هرگوشه‌ای آن را جزء از کل سرزمین خود پنداشته که امروز بنابر شرایط نابسامان اجتماعی تخریب و همانند اعضای وجود یکجنگاور زخمی می‌بیند که در اثر آن زخم، تمام بدن او خون‌آلود گردیده است. راوی گزارش را از زبان سایه در ادامهی شعر شدت می‌بخشد و از شرایط بد سیاسی_اجتماعی که همگان بنابر تغییراتی چهره‌ عوض کرده‌اند، سخن در ميان گذاشته و آنهایی را که گویا سرسخت و اراده‌ی قوی و پولادین داشتند، در چنین وضعیت همچون مجسمه‌ها، تصویرها و بازیچه‌ها خاموش و تسلیمشده توصیف می‌کند که وطن_ این جنگاور زخم‌آلود را در بحرانی‌ترین شرایط تنها گذاشته‌‌اند. «پاها» در این سطر: «و پایها همه چون نبض مردگان قرون» نماد از جنبش، جریان و حرکت است که امروز دیگر مانند قلب مردگان از کار افتاده و از حرکت و جریان بازمانده‌اند. «دست‌ها» را در این سطر: «و دست‌ها همه چون دشنه‌های زنگآگین» نماد از حرکت و پویایی و فعالیت می‌توان در نظر گرفت که امروز همانند دشنه‌های زنگ‌خورده و ناکارا دیگر کارایی ندارند. از حرکت ماندن پاها و دست‌ها تصویری از جامعه خاموش و ایستا است. خوش‌نامی و نام نیک داشتن در جامعه در صورتی بدست می‌آید که آدم‌ها متحرک و پویا باشند وقتی پاها و دست‌ها که نمادهای پویایی و حرکت هستند از کار افتاده‌اند، نام‌ها نیز برچسپ غلامی به خود میگیرند و رو به فراموشی می‌روند، در چنین شرایط چشم‌ها که نماد روشناییاند دیگر چیزی را نمی‌توانند ببینند و توان پخش و گسترش روشنایی را ندارند و به شیشه‌های می‌مانند که گویی بر روی آنها رنگ ریخته باشند تا دیگر چیزی را در خود نمایش ندهند. وضعیت بهگونه‌ی رقمخورده است که هیچ جنبش و حرکتی وجود ندارد؛ همگان در سکوت و تاریکی مطلق قرار گرفته‌اند، برجستگی این سکوت و بی‌تحرکی را در شخصیت‌بخشی «خشم» در تعبیر استعاری «خشم‌ها نازای» و تعبیر کنایی «خواب‌ها سنگین» شاعر، نمود بیشتر داده است. «سپیده‌های دروغین»، کنایه از کارهای نمایشی و عوام‌فریبانهی دستگاه حاکم میتواند باشد که با کارهای دروغین به قول معروف: «به چشم مردم خاک می‌زنند» و مردم را فریب می‌دهند، حاکمیت سرزمین مورد نظر راوی در دست چنین آدم‌ها قرار گرفته است. وقتی حاکمیت و سرنوشت مردم یکسرزمین در دست نااهلان و دروغگویان قرار گیرد، طبعاً آن جامعه آدم‌های مسخره، بی‌فضل و هنر را بالا کشیده و رشد می‌دهد. وضعیت حاکم در جامعهی خود را گوینده با استفاده از صنعت تشخیص از زبان سایه آنقدر سیاه و خفقانی و خواب‌آلود و پریشان گزارش می‌دهد که گویی دیگر از هیچ قاصدی خبر خوبی نمی‌شنوی و حتا نزدیک‌ترین کسان برای این‌همه بی‌کسی‌ها اشکی نمی‌ریزد، بی‌مهری و بی‌تفاوتی بر همهجا گسترده و چیره گشته است. «در سوگ آفتاب گریستن»، کنایه‌ از تنهایی ملتی است که درد و بی‌کسی‌هایش را به تنهایی دارد می‌خورد. از بس‌که مردم جامعه در غفلت و درویی غرق گشته‌اند اعتمادی وجود ندارد، اینجاست که راوی شعر می‌خواهد بگوید دروغ و ناراستی برهمه‌جای این سرزمین چیره شده است و آنهایی که پیام روشنایی و دانایی «پیک سحر» باخود دارند دیگر اینجا جای ندارند، زیرا جامعه‌ی حقیرپرور، ظرفیت پذیرش انسان‌های روشن و بیدار را ندارد. در مصراع: «یگانه عاشق جنگل» جنگل نماد از وطن می‌تواند باشد که محلی برای ماجراجویی آدم‌های بی‌فضل و هنر گشته که در آن ناراستی و باور و اعتماد نسبت بر یک‌دیگر مرده و از راستی و اعتماد چیزی باقی نمانده است و همه‌چیز آلوده و همه‌جا پر از ترفند و جهل و بهتان و دروغ شده است، با وجود این‌همه ناهنجاری شاعر امیدوار است و با مقدم‌سازی صفت بر موصوف در این مصراع: «و سوگوارترین مرغ» که در تفکر نظام فرمالیست‌ها این رویکرد در ذیل هنجارگریزی نحوی بررسی می‌گردد، می‌خواهد بگوید: هنوز هستند کسانی که عاشق این سرزمین هستند، آنها حتا با از دست دادن همه‌چیز خود، دوست دارند باز هم اینجا باقی بمانند، زیرا عاشق این مرز و بوم هستند. شاعر تا سطر سیوپنج شعر از زبان سایه، سرگردانی، خاموشی و بی‌تحرکی جامعه نسبت بر رویداد‌ها را برجسته نموده است. بعد از سطر سیوپنجم با بهره‌گیری از شگرد ادبی جاندارانگاری که در تفکر نظام فرمالیستی در ذیل هنجارگریزی معنایی جا می‌گیرد با توصیفی از سایه در این سطر: «و سایه، سایه‌ی اندوهناک سرگردان» که به او صفت غمگین بودن و سرگردان بودن را داده است، پاسخ‌های را با او از زبان باد در میان می‌گذارد که در بیان غیر مستقيم خواننده را به امید و مبارزه دعوت نموده می‌خواهد بگوید که زندگی در تحرک و پویایی و مبارزه زنده است، نه در وابستگی و خاموشی و منفعل بودن. شاعر از زبان باد پیام سرزندگی، امید و مبارزه را برای کسانی فریاد می‌‌زند که زندگی شان به وجود دیگری وابسته است و با از میان رفتن دیگران گویا این‌ها نیز زندگی خود را در خطر می‌بینند و نگران آینده هستند، بی‌قراری و گریستن از پی آنچه که از دست رفته و دیگر نیست سود ندارد، باید متوجه اکنون و آینده بود. راوی از این که با استفاد از نمادهای طبیعت به مسایل اجتماعی روزگارش پرداخته است، رخدادها و زمانی که در آن به سر میبرد را باغی در نظر گرفته است که در موقع آمدآمد فصل زمستان قرار گرفته و همه داشته‌های آن منتظر فصل و فرصتی مناسب برای دوباره روییدن و بلند شدن را دارند. راوی با استفاده از شگرد ادبی استعاره به گونهی اسنادی (تشخیص) در این سطرها: «و دست کوچک هر سبزه/ ترا به جنگل سبز امید میخوانند» خواننده را با داشته‌های کوچک به آرزوهای بزرگ فرا می‌خواند، و می‌خواهد بگوید، هنوز برای یکی شدن وقت است، مردمی که آرمان‌ها و اهداف مشترک داشته باشند و یکپارچه شوند به آفتاب می‌مانند و نمی‌میرند، و بر این سخن خود تأکید می‌ورزد که اگر این سخنان مرا قبول نداری برو از آنهایی بپرس که روزگاری مراحل این فرایند را طی کرده‌اند و در فراز و فرود این فرایند زخم خوردند، آواره‌ شدند و تجربه‌ کمایی کردهاند زیرا آنها رمز پیروزی و راه رسیدن به آرزوهای بزرگ را طی کرده‌اند و بلد هستند. شاعر با دو پرسش‌ پیهم در پایان شعر خطاب به سایه موضوع را برجسته می‌سازد و در پایان با آوردن قرینه‌ای در این سطر: «و سایه گفت به همزاد خویش آری است» وجه اشتراک باد و سایه را بر‌تافته و کارایی جریان‌های تاثیر گذار در جامعه را نسبت بر اقشار دیگر جامعه بازتاب داده است. این شعر با وصف این‌که در آغاز با استفاده از نماد سایه سرگردانی و وابستگی مردمی را به تصویر کشیده است که بیقرار، وابسته و نسبت به رخدادها نگران، خاموش و اندوهگیناند، اما در مقابل با استفاده از نماد باد پیام سرزندگی و ایستادگی را برتافته و خواننده را به مبارزه و پایداری در برابر رخدادها دعوت می‌کند. وابستگی را ننگ دانسته و زندگی را در رهایی و پویایی و مبارزه زیبا جلوه داده است.

 

2-2. هنجارگریزی

هنجارگریزی، گونه‌ای از برجسته‌سازی است که شاعر یا نویسنده با برهمزدن شکل معمول و معیار زبان و قواعد دستور، زبان را از شکل معیار و معمول آن برون کرده و متن عادی را به متن ادبی جهت می‏دهد.

 

 

2-2-1. هنجارگریزی معنایی 

در هنجارگریزی معنایی شاعر با استفاده از تمهیدات ادبی در محور جانشینی و گریز از قواعد زبان هنجار دست به خلق موانع در زبان می‌زند و به اثر حیثیت ادبی می‌بخشد. صورت‌های زبان مجازی که از رهگذر تخیل پدید می‌آید بیش از زبان عادی امکان شخصی شدن دارد؛ چرا که حامل کیفیات روحی گوینده است. استعارهها، تشبیهها، نمادها و دیگر صورتهای مجازی که مؤلف متن ادبی میسازد، همگی مولود تخیلات فردی و نمود بارز فرایند شخصی شدن زبان در ادبیات است (فتوحی، 1391 :63).

 

2-2-1-1. استعاره 

استعاره بزرگترین کشف هنرمند و عالیترین امکانات در حیطهی زبان هنری است و دیگر از آن پیشتر نمیتوان رفت. استعاره کارآمدترین ابزار تخییل و به اصطلاح ابزار نقاشی در کلام است (شمیسا، 1387 :156). در شعر «و آفتاب نمی‌میرد» نمونههای از استعارات مکنیه به صورت اسنادی و غیر اضافی وجود دارد که در ذیل آ‌ورده می‌شود.

چه روی داد که شهر

بلند قامت بالنده

ستبر بازوی توفنده...(باختری، 1395: 141).

شاعر با استفاده از شگرد ادبی استعاره شهر را به آدم بلند قامت و تنومندی تشبیه کرده است که در گذشته گویا هرگوشه‌اش در بالندگی و رونق زندگی مردمان مکان مورد نظر راوی نقش داشته و اکنون به مانند رگی بریده‌ یکجنگ‌آور زخمی و خون‌آلود گردیده است.

 

و چهره‎ها همه آیینه‎های تیره‎ی مسخ (همان: 141).

شاعر در سطر بالا با استفاده از صنعت استعاره چهره‌ها را به آیینههای تشبیه کرده است که با رنگ سیاه تغییر شکل داده‌اند تا هیچچیزی در آنها نمایش نیابد.

 

و خشم‌ها نازای (همان: ۱۴۲).

در سطر بالا شاعر با استفاده از صنعت استعاره خشم را‌ به زنی تشبیه کرده است که نازای و سترون است. 

 

 

نه هیچ ابری در سوگ آفتاب گریست (همان: ۱۴۲).

سوگ آفتاب: اضافهی استعاری از ملتی که همه هستی خود را از دست داده‌اند و در سوگ و عزای آن‌ها گویی هیچکسی همدردی ندارد؛ شاعر در نمونهی بالا تنهایی و بیکسی ملتی را نقاشی کرده است که سالهای سال است در بیکسی و تنهایی بسر می‌برند.

 

 

کلاغهای دروغ آشایانه بگزیدند (همان: ۱۴۲).

کلاغهای دروغ: اضافه‌ی استعاری از آدم‌های شریر که با پندارهای تیره و سیاه خود جز ناراستی و دروغ دیگر چیزی در وجود خود ندارند.

 

 

مباد در تب پندارهای تیرهی خویش (همان: ۱۴۲).

تب پندار: اضافه‌ی استعاری از اوج سیاهی اندیشه و تصور آدم‌های شریر و مضر.

 

 

و خواب سبز گیاهان گریستن تاکی (همان: 142).

خواب سبز گیاهان: تعبیر استعاری از آنهایی که زیر آوار درد و ظلم گیر ماندهاند، اما منتظر فصل و فرصتی مناسب برای دوباره روییدن و بلند شدن هستند، و امید و انگیزه برای زندگی دوباره دارند.

 

 

و دست کوچک هر سبزه (همان: 142).

دست کوچک سبزه: استعارهی مکنیه به گونهی اسنادی (تشخیص). شاعر سبزه را انسانی در نظر گرفته است که دست دارد.

 

 

2-2-1-2. تشبیه 

اضافهی تشبیهی به قول دکتر شمیسا «تشبیهی است که در آن مشبه و مشبهبه به هم اضافه شده باشد تشبیه به صورت اضافه و «در این صورت ادات تشبیه و وجه شبه محذوف است؛ به اینگونه تشبیه در علم بیان تشبیه بلیغ میگویند» (شمیسا، 1387 :117). اکثر تشبیه‌های به کار رفته در شعر «و آفتاب نمی‌میرد» به گونه‌ی اضافه‌ی تشبیهی آمده است که در ذیل آورده می‌شود. 

چه روی داد که آهندلان صخره شکن 

به سان پیکره‌ها، نقش‌ها، عروسک‌ها...(باختری، 1395: 141).

شاعر در سطرهای بالا دلاوران شهر را به پیکرهها، تصویرها و عروسکهای که دیگر بازیچه و مایهی بازی دیگران شدهاند همانند کرده است.

 

 

تناوران همه گویی سنگواره شدن (همان: 141).

و آنهاییکه تنومند و قدرتمند بودند، به یکبارگی امروز چهره عوض کردهاند و همانند سنگ سخت و بی‌حاصل شدند و هیچکاری از دست شان بر نمی‌آید.

 

 

و دلقکان نگوننمایه بر تکاور ننگ

کشیده روسپی آروزی خویش به بر (همان: 142).

تکاور ننگ: اضافه‌ی تشبیهی. شرمساری را به اسبی تیز رفتاری تشبیه کرده است که دلقکان‌فرومایه (کنایه) بر آن سوار هستند و به سمت آروزهای پست و حقیر خود می‌رانند.

روسپی آرزو: کسانی که متغییر هستند و همهچیز را به شوخی میگیرند و چنان پست و حقیراند که آرمان و چشمداشت آنها نیز مانند کسانی است که تن به خودفروشی می‌دهند.

 

 

ز بس به جنگل باورها (همان: ۱۴۲).

جنگل باور: اضافه‌ی تشبیهی. اگر جنگل را مجازاً اینجا به معنای مکانی برای آزمایش و ماجراجویی در نظر داشته باشیم، اندیشههایی در این جنگل قد کشیده که همه ازجنس دروغ و درویی میباشد.

 

 

فراز برج گمان دیدهبان خوابآلود

به روی پیک سحر نیز در فروبندد (همان: 142).

فراز برج گمان: اضافهی تشبیهی از کسانی که تصور شان به قلعه‎ی می‌ماند که محافظ و نگهبان آن حتا به روی «پیک سحر» (اضافهی تشبیهی) که باخود پیغام روشنایی حمل می‌کند، در را بر روی او می‌بندد. شاعر وضعیت جامعهیی را به تصویر کشیده است که هیچچیز سر جای خود نیست؛ مردم آنقدر در غفلت و بی‌خبری به سر میبرند که گویی دشمن دانایی و روشنایی هستند.

به باغ قرن گذاری کن (همان: 142).

باغ قرن: اضافهی تشبیهی شاعر از اینکه با استفاده از نمادها به مسائل اجتماعی روزگارش پرداخته است، شرایط و دورانی که در آن به سر میبرد را در این شعر همچون باغی در نظر گرفته است که در آمدآمد فصل زمستان قرار گرفته است.

 

 

ترا به جنگل سبز امید می‌خوانند (همان: 142).

جنگل سبز امید: ترکیب تشبیهی. شاعر در مصراع بالا امید و آرزوهای بزرگ آدمی را به جنگل تشبیه کرده است.

 

 

و پای‌ها همه چون نبض مردگان قرون (همان: 141).

پاها که نماد حرکت، جریان و پویایی است به قلب مردگان که خاموش و از حرکت باز ماندهاند تشبیه گردیده است. 

 

 

و دست‌ها همه چون دشنه های زنگآگین (همان: 141).

شاعر با استفاده از شگرد تشبیه دست‌ها را که نماد از پویایی، حرکت و فعالیت است،‌ به دشنه‌های زنگ خوردهای هممانند کرده است که از کارایی افتادهاند.

 

 

و چشم‌ها همه چون شیشه‌های رنگ‌آگین (همان: ۱۴۲).

در نمونهی بالا چشم‌ها به شیشه‌های رنگ‌آلود تشبیه شده است. 

 

 

2-2-1-3. نماد 

و آفتاب نمیمیرد (همان: 142).

آفتاب: نماد از ملت، آزادی، عدالت و حقیقت است. وقتی یکملت در معنای حقیقی آن شکل بگیرد نیروی است نمیرا و همیشهباقی.

 

 

و سایه گفت به باد...(همان: 141).

باد: نماد پیامآوران و قشری از مردم متحرک و پویای جامعه که در صدد تغییر و تحول جامعه هستند. برای معنای نماد باد با توجه به مصراع آخر که باد را همزاد سایه می‌نامد، به نظر می‌رسد، به معنای روح جامعهی بشری و یا یکدانای کل که از ورای عصرها و سرزمین‌ها به مسائل جامعهی بشری می‌نگرد و با درد و رنج و شادی و غم آن‌ها شریک می‌شود، است. شاعر برای مردم از زبان باد در این شعر می‌خواهد بگوید آنهایی که پروسه‌ی ملت شدن را طی کرده‌اند و از پشت مشکلات سخت زندگی بیرون آمدهاند آنها خوب میدانند که رسیدن به این موقعیت، راهی جز مبارزه و بلند شدن چاره‌ای دیگر ندارد. 

سایه: نماد مردم منفعل، وابسته به دیگری و آواره و سرگردان است. شاعر شاید به این دلیل سایه را برای نماد این مردمان استفاده کرده است که سایه کمرنگ است و نقش مردم آواره از وطن و رانده‌شده از کشور نیز در تعیین سرنوشت آن کمرنگ و از جانب متجاوز این نقش بی‌بها و گذرا و ناپایدار است.

در شعر «و آفتاب نمی‌میرد» «آفتاب، باد و سایه» شاخص‎ترین نمادهای این شعر هستند که تمام اجزای شعر در پیوستن به این سه نماد شکل و معنا گرفتهاند. 

 

 

2-2-1-4. متناقضنما 

از انواع دیگر آشناییزدایی هنری، متناقضنما است. این تصاویر، تصاویری هستند كه طرفین در ضد یكدیگرند، اما در كنار هم خوش می‌نشینند. این تصویر در «استتیك صورتگرایان روسی، در مركز بحث قرار میگیرد و از همان اصل تخیل است» شیفیعی كدكنی، 1381 :37). 

و پای‌ها همه چون نبض مردگان قرون (باختری، 1395: 141).

نبض مردگان: پارادوکس و منظور از جامعهی ایستا و خموش است که هم از لحاظ زیبایی‌شناختی جنبه‌ی هنری دارد و هم از لحاظ محتوا مضمون مورد نظرش را شاعر با آورن این پارادوکس برجسته‌ ساخته است.

 

 

2-2-2. هنجارگریزی نحوی 

یکی از ویژگیهای بارز زبان ادبی، همین است كه شاعر در اركان جمله، دخل و تصرف كند و نظم دستوری را برهم بزند. به گفتهی تیودوروف: «ادبیات همچون زبانی است كه در آن هرسخن در لحظهی گفته شدنش نادستوری است» (اسكولز،1397: 182)؛ یعنی با دخالت در نظم دستوری جمله، میتوان جملات زیباتر آفرید؛ از اینرو شاعر «میتواند در شعر خود با جابهجا كردن عناصر سازندەی جمله، از قواعد نحوی زبانِ هنجار گریز بزند و زبان خود را از زبان هنجار، متمایز سازد (صفوی، 1373 :50). شفیعی ‌کدکنی به این باور است که «دشوارترین نوع آشنایی‌زدایی آن است که در قلمرو نحو اتفاق افتد؛ زیرا امکانات نحوی هرزبانی و حوزهی اختیار و انتخاب به یکحساب، محدودترین امکانات است. در هرصورت، بیشترین حوزه‌های تنوع‌جویی در همین حوزه است (شفیعی‌کدکنی، 1375: 30).

 

 

2-2-2-1. جابهجایی ارکان جمله 

و سایه گفت به باد (و سایه به باد گفت) (باختری، 1395: 141).

کنون فتاده ز پای (اکنون از پای افتاده است) (همان: 141).

رگ بریدهی جنگاوریست خونآلود (رگی بریدهی جنگاور خونآلود است) (همان: 141).

ستادهاند در آنسوی شیشههای زمان (در آنسوی شیشههای زمان استاده اند) (همان: 141).

شهاب زود گذر شد اگر ستارهی تو (اگر ستارهی تو شهاب زودگذر شد) (همان: 142).

برو بپرس ز مرغان بیشه‌های کبود (برو از مرغان بیشه‌های کبود پرسان کن) (همان: 143).

در سطرهای بالا که صورت هنجار و بدون هنجار آن‌ها آورده شد، شاعر با گریز از نرم زبان خودکار و جابهجایی ارکان جمله در سطح دستور آشنایی‌زدایی کرده که باعث هنجارگریزی نحوی گردیده است.

 

 

2-2-2-2. حذف فعل بنابر قرینه لفظی 

به سان پیکره‌ها، نقش‌ها، عروسک‌ها...

تناوران همهگویی که سنگ‌واره شدند

و چهره‌ها همه آیینه‌های تیره مسخ

و پای‌ها همه چون نبض مردگان قرون

و دست‌ها همه چون دشنه‌های رنگ‌آگین

و نام‌ها همه گی بنده، بنده¬زاد، غلام

و چشم‌ها همه چون شیشه‌های رنگ‌آگین

وخشم‌ها نازای

و خواب‌ها سنگین

سپیده‌های دروغین به چشم‌ها چیره (همان: 141-142).

فعل گذشتهی سادهی جمع سوم شخص «شدند» از پایان جمله‌های بالا بنابر قرینهی لفظی در شعر برداشته شده که موجب انسجام، آشناییزدایی و در سطح قواعد دستوری منجر به هنجارگریزی نحوی گردیده است.

 

 

2-2-2-3. تقدم صفت بر موصوف 

و سوگوارترین مرغ (همان: 142).

شاعر با تقدم صفت بر موصوف در نمونهی بالا، ضمن آشنایی‌زدایی که منجر به هنجارگریزی نحوی گردیده، موضوع و پیام مورد نظر خود را برای خواننده نیز برجسته ساخته است.

 

 

2-2-3. هنجارگریزی واژگانی 

هنجار گریزى واژگانى «یکى از شیوه‌هایى است که شاعر از طریق آن زبان خود را برجسته می‌سازد، بدین ترتیب که بر حسب قیاس و با گریز از قواعد ساخت واژه در زبان هنجار، واژه‌اى جدید مى‌آفریند و به کار می‌بندد (بارت، ۴۹). نیما یوشیج، در پیوند به نقش واژه در شعر به این نظر است: «کلمات قدیم یا غیر آن مصالحاند. هرچه اندیشههاى ما بیشتر و دقیقتر باشد نیازمندى ما نسبت به آنها بیشتر است. براى اینکه گوینده، زبانش قوى باشد فقط به دستآوردن آنها کفایت نمىدهد بلکه چه بسا باید با تلفیق‌هاى تازه و ترکیب‌هاى نو به دست آوردن، گوینده آنها را در ضمن کار تهیه کند. به علاوهی کلمات باید بتوانند نگهبان ظریف و مانوس شکل و وزن وصف شعرى باشند» (نیما، ۱۳۸۵: ۲۹۶_۲۹۷). گاه شاعر به ساخت واژگان تازه با گریز از هنجار زبانی دست میزند. این نوع از هنجارگریزیها بر شکوه، طنطنه، شگفتی و تأثیر شعر میافزاید و باعث غنای زبان میشود؛ زیرا بسیاری از این واژهها آرام آرام جذب زبان میشود و در نتیجه اعتبار ادبی آنها به نفع زبان از دست میرود. این نوع هنجارگریزی برعلاوهی جنبهی اطلاعبخشی، باعث تقویت و ظرفیت زبان نیز میگردد. در شعر«و آفتاب نمیمیرد» شاعر با گریز از زبان هنجار ترکیب‌هایی ساخته است که منجر به هنجارگریزی واژگانی شده است مانند:

تناوران، سنگواره، آهن‌دل، زنگ‌آگین، رنگ‌آگین، سوگوارترین، دشتستان و...

تعبیرهای نیز در این شعر وجود دارد که همراه با تتابع اضافات و بر مبنای یکمفهوم استوار است. این موارد نیز گاهی در ذیل هنجارگریزی واژگانی بررسی می‌شود که نمونه‌های ازاین دست تعبیرها از شعر «و آفتاب نمی‌میرد» در ذيل آورده می‌شود: 

بلندقامت بالنده/ ستبر بازوی توفنده/ آهن¬دلان، صخره¬شکن/ آیینه‌های تیره مسخ/ سپیده‌های دروغین / تب پندارهای تیره / فراز برج گمان / خواب سبز گیاهان/ چتر آبی کاج/ نگین نیلی برگ/ جنگل سبز امید...(باختری:۱۴۱_۱۴۳).

 

 

2-2-4. هنجارگریزی زمانی 

ایننوع هنجارگریزی‌ که بدان «آرکاییسم» نیز می‌گویند، بدین‌صورت است که شاعر از اصطلاحات، واژگان و حتی حروفی که مربوط به زمانی قبل از زمان شاعر است، استفاده کند؛ به عبارت دیگر، در ایننوع هنجارگریزی شاعر واژگان کهن و قدیمی را که در زبان هنجار تقریباً منسوخ شده‌اند، به کار می‌برد. بدیهی است این نوع هنجارگریزی هم جنبهی اطلاع‌بخشی دارد (حمیدیان، 1381: 369). به قول دکتور صفوی: شاعر در این نوع هنجارگریزی میتواند از گونه‌ی زمانی زبان هنجار بگريزد و صورت‌هايی را به كار ببرد كه بيشتر در زبان متداول بودهاند و امروز ديگر، این واژگان يا ساخت‌های ‌نحـوی مـرده‌انـد. ايـن دسـته از هنجارگريزی‌ها را باستانگرايی نيز مينامند (صفوی، 1373 :54).

 

 

ستبربازوی توفنده.../ و دست‌ها همه چون دشنه‌های زنگ‎آگین.../ ببین چگونه به تصویر نان فریفته‌اند/ و دلقکان‌ نگون‌مایه بر تکاور ننگ.../ به روی پیک سحر نیز در فرو بندد (باختری، 1395: ۱۴۱_۱۴۲).

واژه‎های: «ستبر، توفنده، دشنه، فریفته، تکاور، پیک» در سطرهای بالا از اینکه در زبان امروز چندان مروج و متداول نیستند و بیشتر در متون قدیم زبان فارسی از آنها استفاده گردیده است، در این شعر در ذیل هنجارگریزی واژگانی قرار میگیرند.

 

 

رگی ز پیکر هستی بود (همان: 141(.

ز بس به جنگل باورها (همان: 142(.

برو بپرس ز مرغان بیشه های کبود

ز تیرخورده پیام آوران طوفان ها

ز آشیانه بدوشان دشت های غرور (همان: 143(.

اختصار حرف اضافهی «از» و آوردن آن به خاطر رعایت وزن، یا از روی عمد به شکل «ز» که از ویژگیهای سبکی زبان کهن است در مصراعهای فوق نیز منجر به هنجارگریزی زمانی گردیده است.

 

 

کنون فتاده ز پای (همان: 141)

ستادهاند در آن سوی شیشه‌های زمان (همان: 141).

اختصار و به کارگیری واژگان «فتاده» بهجای «افتاده»، «ستاده» بهجای «ایستاده» که از مختصات سبکی متون کهن زبان فارسی است، و بسامد آن را در آثار گذشته‌ها فراوان میتوان یافت، در سطرهای بالا موجب برجستگی کلام و منجر به هنجارگریزی زمانی شده است. 

 

 

 

2-2-5. هنجارگریزی آوایی 

شاعران با استفاده از امکانات زبانی در سطح واج‎ها (کاهش، افزایش، قلب، ابدال، ادغام) «قواعد آوایی را تغییر میدهند و صورتی را به کار میبرند که از نظر آوایی در زبان هنجار متداول نیست» (صفوی، 1383 :47). یا به عبارت دیگر «حرکت‌های غیر متعارف در آواها و قواعد آوایی زبان، هنجارگریزی آوایی است» (سنگری، 1386: 254.(

 

 

کنون فتاده زپای (باختری، 1395: 141).

ستاده‌اند در آنسوی شیشه‌های زمان (همان: 141).

شاعر در سطرهای بالا با برهم زدن قواعد آوایی در فرایند کاهش تلفظ واژه، در کلمات: «فتاده» و «ستاده» هنجارگریزی کرده و آوای آنها را تغییر داده است که این رویکرد را ضمن هنجارگریزی آوایی در ذیل باستانگرایی و هنجارگریزی زمانی نیز می‌توان بررسی کرد.

 

 

2-2-3. هنجارافزايی 

هنجارافزایی برخلاف هنجارگریزی تحمیل قواعد اضافی برقاعدهی هنجار زبان است که باید آگاهانه و هدفمند باشد. یاکوبسون نتیجه‌ی حاصل از فرآیند هنجارآفرینی را در یکاثر ادبی از طریق توازن در یکاثر ادبی امکانپذیر میداند و توازن را از طریق تکرار کلامی میسر میداند. چشمانداز آوایی صرف ساده‌لوحانه است؛ آنچه مهم است تبیین اصل تعادل در توالی عناصر زبانی است که از اهمیت گستردگی و عمق بیشتری برخوردار است (صفوی، ۱۳۸۰: ۱۵۳).

 

 

2-2-3-1. وزن 

وزن وسيلهای است كه موجب میشود تا كلمات بتوانند بيشترين تأثير ممكن را بر يكديگر بگذارند. در مطالعه چيزهای موزون، دقت و صراحت حالت انتظار كه طبق معمول در اغلب موارد ناخودآگاه است، افزايش فراوان پيدا میكند (ریچاردز، 1375 :117). شعر «و آفتاب نمی‌میرد» در بحر مجتث که از تناوب و اختلاف ارکان عروضی حاصل می‌شود سروده شده است. این وزن که از اختلاف افاعیل عروضی به وجود می‌آید از جمله اوزان پرکاربرد در زبان فارسی میباشد؛ در اوزان مختلف‌الارکان عواطف و احساسات شاعر نسبت بر یکموضوع محدود نمی‌باشد. از این‌که مضامین در این شعر گسترده و متنوع میباشد، شاعر در انتخاب وزن، که متناسب به فضای کلی شعر می‌باشد، سنجیده و دقیق عمل کرده است.

 

 

2-2-3-2. قافیه

شفیعی کدکنی به این باور است «در حقیقت قافیه خود یکی از جلوه‎های وزن است. یا بهتر است بگویم مکمل وزن است، زیرا در هر قسمت، مانند نشانه‎ای، پایان یکقسمت و شروع قسمت دیگری را نشان می‎دهد (شفیعی کدکنی، 1399: 25). از اینکه در شعر نیمایی آوردن قافیه برای شاعر الزامی نیست، اما در موسیقی و هماهنگی شعر دارای اهمیت بسیار است. قافیه در شعر نیمایی اگر به صورت طبیعی و بدون تکلف گوینده جاباز کند و باعث ضعف کلام نشود به انجسام و زیبایی شعر می‌افزاید و خواننده از آن لذت می‌برد.

بلند قامت بالنده

ستبر بازوی توفنده (باختری، 1395: 141).

و دستها همه چون دشنههای زنگآگین (همان: 141).

و چشمها همه چون شیشههای رنگآگین (همان: 141). 

و خوابها سنگین (همان: 142).

در سطرهای بالا کلمه‌های «بالنده با توفنده» و «زنگ‌آگین، رنگ‌آگین و سنگین» بعد از فاصلهی یک‌سطر باهم قافیه شده‌اند. در این شعر قافیه‌ها جز دو مورد بقیهی آنها جای مشخصی ندارند، شاعر در آوردن قافیه خودش را مقید نکرده است. در دو موردی که ذکر شد، به نظر می‌رسد که قافیه‌ها طبیعی جا‌خوش کرده‌اند و هیچ الزامی در آوردن آنها از سوی شاعر حس نمی‌شود.

قافیه‎های درونی و دوری که در آغاز، میان و آخر مصراع‌ها با فاصله و بدون فاصله در شعر «و آفتاب نمی‌میرد» آمده و به انسجام و استحکام موسیقایی این شعر افزودهاند، عبارت اند از: آهن‌دلان، سان، زمان، تناوران، مردگان، چشم‎ها، خشم‎ها، گرسنگان، بیابان، دلقکان، خاوران، گمان، دیده‌بان، آشیان، سرگردان، دشتستان، گیاهان و... که سجع متوازن و متوازی نیز میان این کلمه‌ها شکل گرفته است.

 

 

2-2-3-3. تصدیر 

شهاب زودگذر شد اگر ستاره‌ی تو

ستاره دیگری آفتاب خواهد شد (همان: 141).

در دو سطر بالا در تکرار کلمهی «ستاره» به قول دکتر سیروش شمیسا: تصدیر (ردالعروض الی الابتداء) صورت پذیرفته است که برعلاوهی ایجاد موسیقی جنبه‌ی تأکیدی نیز دارد.

 

 

2-2-3-4. تکرار در سطح عبارت و فعل 

برو بپرس مگر راه دیگری هم است؟

برو بپرس در این راه رهسپاری است؟

و سایه گفت به همزاد خویش آری است (همان: ۱۴۳).

تکرار دوبار عبارت «برو بپرس» و سه بار فعل «است» در دیالوگی که میان باد و سایه در پایان مصراع‌های بالا رقم خورده است، بر علاوه‎ی ایجاد موسیقی، پیامد حس امیدواری دارد.

 

 

2-2-3-5. تکرار در سطح واژه و مضون 

و نامها همگی بنده، بندهزاد، غلام (همان: 141).

در سطر بالا تکرار دوبار واژهی «بنده» در سطح کلمه و سهبار تکرار در سطح مضمون باعث تأکید و برجستگی کلام گردیده است.

 

 

2-2-3-6. تکرار در سطح واژه 

و سایه، سایه‌ی اندوهناک سرگردان (همان: ۱۴۲).

در مصراع‌ بالا تکرار دوبار واژه‌های «سایه‌» ضمن ایجاد موسیقی جنبه‌ی تأکیدی نیز دارد که نشان‌دهنده‌ی وضعیت نامطلوب و فضای گرفته و غمگین است. 

 

 

2-2-3-7. تکرار در سطح مصوت و صامت 

و سایه، سایهی اندوهناک سرگردان (همان: 142).

بسامد تکرار سهبار حرف «س» در واج‌های آغازین سطر بالا ضمن تأکید و ایجاد موسیقی تداعیکنندهی فضای غمگین و گرفته نیز میباشد.

 

 

رگ بریده‌‌ی جنگاوریست خون‌آلود (همان: 141).

در مصراع بالا تکرار سهبار صامت «ر» برعلاه‌ی ایجاد موسیقی تداعی‌کنندهی زخم از اثر بریدگی را نیز در ذهن متبادر می‌سازد.

 

 

گرسنگان بیابان را (همان: 142).

تکرار چهار بار مصوت «ا» و چهار بار صامت «ن» در مصراع بالا ضمن آهنگ‌بخشی به اثر القاکننده‌ی صدا و بی‌قراری از اثر گرسنگی را نیز بر دوش دارد. 

 

 

فراز برج گمان دیده‌بان خواب‌آلود (همان: 142).

تکرار پنجبار مصوت «ا» به اضافه‌ی ایجاد موسیقی فریاد و بی‌قراری را در ذهن خواننده نیز تداعی می‌کند.

 

 

2-2-3-8. جناس ناهمسان اختلافی 

و پایها همه چون نبض مردگان قرون (همان: 141).

میان کلمه‌های «چون و قرون» در سطر بالا که در حروف پایانی خود همسانی دارند جناس ناهمسان اختلافی شکل گرفته است.

 

 

2-2-3-9. تکرار «واو» 

و چهره‌ها همه آیینه‌های تیره مسخ

و پای‌ها همه چون نبض مردگان قرون

و دست‌ها همه چون دشنه‌های رنگ‌آگین

و نام‌ها همه گی بنده، بنده¬زاد، غلام

و چشم‌ها همه چون شیشه های رنگ آگین

و خشم‌ها نازای

و خواب‌ها سنگین... (همان: 141-142).

بسامد تکرار «و» پیوند همپایه‎ساز در آغاز جمله‌های فوق، ضمن اتصال جمله‌ها و ایجاد موسیقی، القا‌کنندهی تأکید و برجسته‌سازی پیام مورد نظر شاعر نیز است. تکرار مداوم آن دربارهی اعضاء بدن و مشخصات انسانی به دلیل تأکید اغراق‌آمیز بر رنج و عذاب انسان‌ها و به ویژه رنج جسمی آن‌هاست. انسان‌هایی که علاوه بر روح، جسم‌هاشان نیز در عذاب است. در مصراع‌های بعدی به رنج‌های روحی آنان اشاره می‌کند. همهی این مصراع‌ها گویی ایضاح بعد از ابهام برای مصرع‌های «چه رویداد که آهندلان صخره‌شکن ....تناوران همه گویی که سنگواره شدند» است.

 

 

2-2-4. وجه غالب

یکی از حساس‌ترین و دقیق‌ترین و پرمحصولترین وجوه و مفاهیم در نظریهی فرمالیسم روسی وجه غالب است که بدین گونه میتوان تعریف کرد: جزء مرکزی از مجموعه اجزای سازندهی اثر ادبی و هنری که فرمان میدهد و جنبهی تعیین‌کننده دارد. جزئی که دیگر اجزاء را دگرگون میکند. این وجه غالب است که انسجام و استواری ساخت و صورت را تضمین میکند. وجه غالب هر اثر را تشخص میبخشد (شفیعی کدکنی، ۱۳۹۱: ۳۵۹). فرمالیست‌ها به این اندیشه بودند که در درون متن نبرد و نزاعی وجود می‌داشته باشد که بعضی از شگردهای ادبی علیه شگردهای دیگر درون متن شورش و اعتراض می‌کنند و آن سنت‎های حاکم در شعر را به زیر می‌کشند و خود به سنت و عرف در شعر بدل می‎شوند. در این شعر، شاعر در همسویی با این نگاه فرمالیست‌ها با استفاده از تمهیدات ادبی، فهم شعر را برای خواننده دشوار و دیریاب ساخته و هنجارگریزی معنایی که به ارزیابی و بررسی ارتباط درونی کلمهها می‌پردازد نسبت بر دیگر هنرسازه‌ها در این شعر از بسامد بالایی برخوردار بوده که می‌توان هنجارگریزی معنایی را وجه غالب یا عنصر مسلط آن در نظر گرفت.

 

 

2-2-5. نتیجه 

با بررسی شعر «و آفتاب نمیمیرد» به این‌ نتیجه می‌رسیم که شاعر با پیروی از کهن‌الگوی مناظره در ادبیات با استفاده از هنرسازه‌‌ی تشخیص در دیالوگ سایه و باد در این شعر که دارای ساختار منسجم و استوار میباشد در پی بازتاب وضعیت مکان مورد نظر و رخداد‌های سیاسی_اجتماعي دوران خود است. شاعر از این‌که بینش و نگرش روشن‌فکرانه دارد، مناظرهی دو عنصر طبیعت «سایه» و «باد» را پوشش اجتماعی داده و از آن‌ها چنان ابزاری برای نقد جامعه و بیان اندیشه و نگاه خود استفاده کرده است. شاعر در سطح زبانی با بهره‌گیری از یک‎سلسله کلمات متون کهن: «ستبر، تناور، جنگاور ، تکاور و...» و تلفیق این کلمه‌ها با بار حماسی در کنار کلمات همپیوندی چون: «باد، سایه، آفتاب و...» با بار عاطفی و ارتباط معنایی در تناسب با وزن شعر در رساندن پیام و تعهد اجتماعی برای جامعه نقش شایسته‌ را ایفا نموده است. در ساحت زیبایی‌شناختی شعر نیز شاعر با شکستاندن کلیشه‌های معمول، به خلق استعاره‌ها، تشبیه‌ها و انواع تمهیدات تازه دست زده است که باعث تقویت جنبه‌ی ادبی شعر گردیده است. به گونهی نمونه: «و دست کوچک هرسبزه/ ترا به جنگل سبز امید می‌خوانند» ترکیب‌های استعاری« دست کوچک هر سبزه و جنگل سبز امید» را میتوان مثال کوچکی از شکستاندن کلیشه‌های معمول در این شعر در نظر گرفت که موجب خلق تصاویر بدیع در شعر شده‌اند. شعر «و آفتاب نمی‌میرد» را یک‌شعر_داستان نیز می‌توان قلمداد کرد، شاعر در این شعر از ویژگی‌های داستان نیز بهره برده است. در دیالوگی که میان «سایه» و «باد» اتفاق می‌افتد، «باد» شخصیت پویا و متحرک دارد، اما شاعر از «سایه» شخصیت منفعل ارائه می‌دهد که در پایان شعر، با پاسخ‌ها و پرسش‌هایی که «باد» در میان می‌گذارد شخصیت «سایه» نیز متحول می‌شود.

 

 

====================================

 

منابع:

باختری، واصف (1395)، سفالینه‌‎یی چند بر پیشخوان بلورین فردا، کابل، انتشارات عازم.

بارت، رولان، (1377)، نقد و حقیقت، ترجمه شیرین دخت دقیقیان، نشر مرکز، تهران.

پاینده، حسین (1399)، نظریه و نقد ادبی، جلد اول، تهران، نشر سمت.

پرتو، نادری (1401)، پیر روشنی فروش، کابل، انتشارات سعید

حمیدیان، سعید (1381)، داستان دگردیسی در شعر نیما، تهران، نیلوفر، چاپ اول.

خراسانی، شجاع‌الدین (1400)، شعر معاصر دری، کابل، انتشارات سعید

دیچز، دیوید، ۱۳۷۳، شیوه‌های نقد ادبی ، ترجمه محمدتقی صدقیانی و غلامحسین یوسفی، چاپ چهارم، علمی: تهران.

روزبه، محمد (1381)، ادبیات معاصر ایران (شعر)، تهران: روزگار. 

ريچاردز، اى (1475)، اصول نقد ادبى. ترجمه سعيد حميديان، چ اول، تهران: انتشارات علمى و فرهنگى

روبینز، آر، اچ (1370)، تاریخ مختصر زبان شناسی، ترجمهی علی محمد حق شناس، تهران، نشر مرکز.

سنگری، محمدرضا (1981)، «هنجارگریزی و فراهنجاری در شعر» رشتهی آموزش زبان و ادب فارسی، شمارهی: 64، ص: 94.

سكولز، رابرت (1379)، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمهی فرزانه طاهری، تهران، آگه.

شفیعی کدکنی، محمدرضا (1391)، رستاخیز کلمات، تهران، انتشارات سخن.

-------------------------- (1399)، موسیقی شعر، تهران، نشر آگه.

شمیسا، سیروش، (۱۳۸۳)، نقد ادبی، چاپ چهاردهم، تهران، فردوس.

صفوی، کوروش، (1373)، از زبانشناسی به ادبیات، چاپ اول، تهران: سوره مهر.

صهبا، فروغ (1384)، مبانی زیباییشناسی شعر، مجلهی علوم انسانی و اجتماعی دانشگاه شیراز، دورهی 22، شماره، 3، شمارهی پیاپی 44، 109-90.

فایز، اسحاق (1392)، پیشینه‎ی تجدد، پیدایش و بالندگی شعر نو در افغانستان، کابل، انتشارات سعید.

فتوحی، محمود، (۱۳۸۳)، بلاغت تصویر، چاپ سوم، تهران، سخن

قویم، قیوم (1400)، مروری بر ادبیات معاصر دری، کابل، انتشارات سعید

مقدادی، بهرام (1393)، دانش‌نامه‎ی نقد ادبی، تهران، نشر چشمه.

لارنس، پرین (1376)، در باره شعر، ترجمه فاطمه راکعی. تهران: اطلاعات.

هانس برتنس (ترجمه محمد رضا ابوالقاسمی)(1387)، مبانی نظریه ادبی، تهران، نشر ماهی چاپ دوم.

یوشیج، نیما، (1385)، درباره هنر شعر و شاعري، به کوشش سیروس طاهباز، نگاه، تهران.

 

25- Abrams,m (1384) a glossary of literary terms,Tehran:rahnama